Читать книгу "Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова  - Андрей Чернышев"

Жизнь подсказывает журналам новые темы: реквизиция кинотеатров под госпитали, военный налог на билеты, сбор средств на нужды раненых и семей воинов и т. п. В освещении этих вопросов все единодушно проявляют корыстный кастовый подход: упорно добиваются, чтобы кинопредприниматели платили меньше налогов, чтобы кинотеатры ни в коем случае не забирали под госпитали, это-де подорвет частную инициативу, а государству окажется невыгодным из-за необходимости реконструкции зданий.

Уже в первом военном номере «Сине-фоно» помещена реклама двух первых «сенсационных постановок» на военную тему. За ними последовали десятки новых, началась первая волна «политизации» кинематографа. Вторая поднялась после Февральской революции, когда место ура-патриотических лент заняли скандальные разоблачения нравов двора. Однако в обоих случаях спекуляция на общественном интересе к историческим событиям имела лишь очень кратковременный успех, и через три-четыре месяца фильмы типа «Слава нам, смерть врагам» или «Жизнь и смерть Гришки Распутина» исчезали из репертуара.

Ростовский журнал «Кинематограф» (№ 1, 15 дек. 1914) поместил за подписью «Инкогнито» фельетон «Война родит героев» (так назывался один из тогдашних кинобоевиков). В нем была раскрыта тщательно скрываемая механика производства документальных картин, якобы снятых на фронте военных действий.

«Настоящая великая война, естественно, породила в публике большой интерес к картинам из военных событий, – читаем в фельетоне. – И вот наши кинематографические «герои», вооруженные, вместо съемочных аппаратов, большими ножницами, идут, но не на поле брани… а в темные подвалы, где навалены кучи различного хлама – старых кинематографических картин.

«Старые маневры бельгийской кавалерии».

– Вырезайте, Иван Иванович, сделаем надпись: «Бельгийская кавалерия идет в атаку на германскую пехоту».

«Вид английской эскадры».

– Давайте, сюда, Иван Иванович, сделаем надпись: «Английский флот готовится пустить ко дну немецких пиратов».

«Смотр французской пехоты в присутствии военного министра».

– И это сойдет, Иван Иванович, – сделаем «Как немецкие варвары готовились к войне».

– Но позвольте, ведь это французские солдаты во французской форме!

– Какой вы наивный, Иван Иванович, будет там публика разбираться в форме одежд солдат! Надпись сделаем покрупнее, тогда и французы за немцев сойдут…

И так из различного хлама, как феникс из пепла, возрождается новая лента, широковещательные рекламы возвещают публику о новой, небывалой в кинематографии, ленте, «снятой с натуры», рисующей захватывающие события, разыгравшиеся на театре войны.

Сбор обеспечен»115.

Как теперь стало известно, поддельную хронику не гнушались выпускать многочисленные мелкие фирмы116. Фельетон, который бил не в бровь, а в глаз чуть ли не целую гильдию, не мог бы появиться на страницах осторожных столичных изданий. Но, как это постоянно случалось с небольшими новыми журналами, таланта и критического запала у «Кинематографа» хватило ненадолго, со второй книжки (№ 2-3) он стал вполне заурядным, а на четвертой (№ 6-7) – прекратил существование.

Между тем и столичные журналы, отражая общественное мнение, вынуждены признать низкое качество военных пропагандистских картин. Уже во второй после объявления войны книжке «Сине-фоно» помещает редакционную статью «Русские ленты», где предсказывается быстрое падение общественного интереса к подобной продукции и утверждается ее нравственная несостоятельность: «Наши нервы получают достаточно пищи при чтении о всех тех ужасах, которые испытывают наши соотечественники от рук наших врагов… и возбуждать их еще более демонстрированием этих ужасов совершенно не следует»117. Однако журнал не умел быть последовательным и в обзоре новых картин отзывался о каждой в отдельности чрезвычайно высоко.

Подобная практика существовала в «Сине-фоно» и прежде, но теперь в общественном мнении отдельный фильм начинает осознаваться как произведение искусства, к нему предъявляются строгие требования и рецензии-рекламы на страницах «независимого» журнала впервые вызывают протест. Вызов «Сине– фоно» бросил «Вестник кинематографии», еще недавно с ним связанный дружескими узами. Журнал фирмы Ханжонкова мог позволить себе открыто называть драмоделов по именам, так как не нуждался ни в их рекламных объявлениях, ни в сохранении видимости беспристрастия. Упомянув елейную оценку низкопробного антинемецкого фильма «Антихрист» в «Сине-фоно», «Вестник кинематографии» заявил: расточать похвалы можно, «лишь имея определенную и весьма далекую от художественных задач цель»118.

Удар был направлен в самое больное место. Действительно, «Сине-фоно», существовавший за счет рекламных объявлений разных фирм, не мог позволить себе нелицеприятные суждения о фильмах. Один только раз он неодобрительно высказался о деятельности Скобелевского комитета и тут же лишился его объявлений (см. № 9—10,1915—1916). Но расточая неискренние похвалы всем фильмам подряд, журнал резко ограничивал свою возможность содействовать развитию искусства кино, подрывал собственный авторитет. В 1916 году, когда журнал «Экран России» в статье о начале русского фильмопроизводства заявил, что молодое русское кино опиралось на поддержку «Сине-фоно», «Вестник кинематографии» не преминул отозваться ядовитой остротой: «А мы по своей наивности всегда полагали, что не «Сине-фоно» поддерживало русскую кинематографию, а скорее наоборот»119.

На новом этапе киножурналистики, после создания «Пегаса» и «Проектора», обтекаемые статьи «Сине-фоно» делаются анахронизмом. Лурье не сумел перестроить журнал в соответствии с изменившимися требованиями времени, и лучшие авторы стали уходить в другие редакции. В «Проектор» перешли М. Браиловский, Ф. Оцеп, М. Алейников. Новым постоянным автором «Сине-фоно» в 1915—1917 годах сделался Владимир Евграфович Ермилов, одновременно выступавший в «Кине-журнале». По характеристике Н.Д. Телешова, это был «…человек, не лишенный таланта, демократически настроенный, искренно желавший быть полезным, но – неудачник»120. Его статьям по вопросам кино не хватало глубины обобщений и литературного блеска. «Сине-фоно» на последнем этапе ввязывается в две бесплодные дискуссии: выступает с резкими нападками на открытую завер– бованность «Пегаса»; в резких выражениях критикует театральный журнал «Кулисы» за неумелое ведение киноотдела. В обоих случаях острие критики направлено против конкурентов-издателей, а в среде кинопредпринимателей Лурье по-прежнему ни с кем отношений не портит, самоустраняется от профессионального всестороннего анализа новых лент.